Abstrakt

W niniejszym eseju rozpatruję postawę twórczą i spuściznę kompozytorską Władysława Żeleńskiego (1837–1921), skupiając się na jego kompozycjach instrumentalnych. Zdzisław Jachimecki, jako autor poświęconej kompozytorowi monografii, przed wielu laty wygłaszał negatywne opinie na temat tej twórczości, rzekomo konserwatywnej i akademickiej. Wydaje się jednak, że właściwy Jachimeckiemu temperament muzycznego krytyka wziął górę nad naukową rzetelnością. Pochopnie wydawane sądy o dziełach Żeleńskiego nie były poparte gruntownymi badaniami. Pomijały jednocześnie szerszy kontekst historyczny i ideowy, usuwając z pola refleksji takie spokrewnione zjawiska równoległe, jak chociażby estetyka twórczości Camille’a Saint-Saënsa. W dalszej części moich rozważań omawiam kwestię dostrzegalnej u Żeleńskiego świadomej afirmacji postawy konserwatywnej i eklektyzmu stylistycznego. Te znamienne gesty artystyczne pozwalają sytuować Żeleńskiego w polskim nurcie pozytywistycznym. Kompozytor, jako rzecznik tzw. konserwatyzmu postępowego, zmagał się z cywilizacyjnym zacofaniem lokalnej edukacji muzycznej, podejmował walkę o ożywienie niemrawej działalności koncertowej, o wzbogacenie mało ambitnych repertuarów wartościowymi dziełami i o podniesienie poziomu wykonań muzycznych. Żeleński mimo wszystko był i pozostał do końca konserwatystą otwartym i pozbawionym uprzedzeń. Z wielkim zainteresowaniem śledził obce jego przekonaniom i gustom nowe zjawiska we współczesnej mu kulturze muzycznej. Do podręczników swojego autorstwa włączył przykłady muzyczne z twórczości Wagnera. Paradoksalnie to właśnie Żeleński konserwatysta był jednym z niewielu Polaków obecnych na historycznej inauguracji festiwali wagnerowskich w Bayreuth (13 sierpnia 1876 roku).
Staram się także udowodnić, że szacunek okazywany przez kompozytora konserwatywnym zasadom i klasycznym formom popchnął go – mimo wszystko – w stronę twórczych eksperymentów. Chodzi tu zwłaszcza o wykorzystanie potencjału wariacyjności jako czynnika formotwórczego. Moim zdaniem wariacyjność należy uznać za kluczową idée fixe Żeleńskiego, ujawniającą się zwłaszcza w jego dojrzałych i późnych kompozycjach instrumentalnych. Na poparcie tej tezy daję kilka przykładów muzycznych zaczerpniętych z następujących dzieł instrumentalnych: Dwa utwory na skrzypce i fortepian op. 29: Romance i Danse fantastique (1877), Koncert fortepianowy Es-dur op. 60 (1903), Kwartet fortepianowy c-moll op. 61 (1909). W konkluzji stawiam hipotezę, że najdojrzalsze kompozycje Żeleńskiego (niewykluczone, że w wyniku jego osobistej fascynacji warsztatem kompozytorskim Johannesa Brahmsa) kryją w sobie walory dotychczas niedostrzeżone. Okazują się atrakcyjne jako konstrukt intelektualny, jako świadectwo eksperymentów formalnych „konserwatysty postępowego”