Studia Chopinowskie

„Korespondencja Fryderyka Chopina”, t. 3: część I 1839–1843, część II 1844–1847, część III 1848–1849, część IV [listy zaginione, opublikowane w streszczeniach]. Zebrali, oprac. i opatrzyli komentarzami Zofia Helman, Zbigniew Skowron, Hanna Wróblewska-Straus

Marcin Gmys — 2026-03-27

„Music in American Nineteenth-Century History” red. Billy Coleman and J.M. Mancini

Zbigniew Skowron — 2026-03-27

„The Aesthetic Legacy of Eduard Hanslick. Close Readings and Critical Perspectives” red. Lee Rothfarb, Alexander Wilfing, Christoph Landerer

Silvia Bruni — 2026-03-27

Sprzężenia strukturalne w kodzie Barkaroli Fis-dur op. 60 Fryderyka Chopina

Alison Hood — 2026-03-27

Barkaroli Chopina słucha się jak fascynującej opowieści. Jej misterną „historię” można odnieść do bardzo wielu najróżniejszych wydarzeń z naszego życia. może ona, na przykład, kojarzyć się z rozmową, podróżą, tańcem czy romansem. Niniejszy artykuł, zamiast śledzić którekolwiek z tych skojarzeń, skupi się na sposobie, w jaki jej koda wiąże niektóre wyraźnie muzyczne „wątki opowieści” utworu. Nie jest to analiza wyczerpująca, a zainteresowani bardziej dogłębnymi studiami nad Barkarolą mogą zapoznać się z esejem Johna Rinka w Chopin studies (cambridge 1988) lub moją pracą doktorską „Chopin’s Strategic Integration of Rythm and Pitch: A Schenkerian Perspective” (Trinity College Dublin, 2003).
Barkarola zachowuje pęd rozwojowy i napięcie aż do samego końca – poza domknięcie urlinii – dzięki misternej „opowieści” stworzonej z wzajemnego oddziaływania założeń utworu. w imię dramaturgii chopin zdaje się myśleć o strukturze utworu w niezwykły sposób. Powstaje wrażenie, jakby w toku Barkaroli dwa głosy próbowały odnaleźć szczególny wzajemny związek. pokażę zwłaszcza, w jaki sposób pary dźwięków suge rują konkretne cele (dojście do konkretnej oktawy lub seksty w konkretnym rejestrze), jak Chopin manipuluje naszym oczekiwaniem na te cele i jak koda ostatecznie odnajduje je i osiąga. Rejestr – szczególnie sprzężenie dźwięków oddalonych o oktawę – nie tylko różnicuje oktawy, lecz również łączy przypływ i odpływ napięcia w toku utworu.
Zamiast mówić o „obowiązującym rejestrze” w tym utworze, powinniśmy, być może, mówić o „obowiązującym sprzężeniu”. Założenia te współdziałają w tworzeniu struktury lub dramatycznej narracji tego utworu, mogą wobec tego stanowić problemy interpretacyjne dla wykonawcy. Na zakończenie badam, czy wybrane interpretacje wykonawcze (Claudio Arrau, Dinu Lipatti, Artur Rubinstein i Murray Perahia) w sposób przekonujący i fascynujący pozwalają usłyszeć owe „wątki opowieści”, które opisuję.

Symetria i szablon: Das Wohltemperierte Klavier Bacha i Preludia op. 28 Chopina

Ruth Tatlow — 2026-03-27

Z wielu listów i dokumentów wynika, że Fryderyk Chopin przejawiał głębokie zainteresowanie muzyką na instrumenty klawiszowe Jana Sebastiana Bacha. Posiadał zapewne kilka egzemplarzy Das Wohltemperierte Klavier, znał na pamięć preludia i fugi oraz wykorzystywał je w swojej praktyce pedagogicznej. podobno miał ze sobą bachowski zbiór, gdy przystąpił do komponowania swoich preludiów. Na pierwszy rzut oka preludia Bacha i Chopina wykazują więcej różnic niż podobieństw. Celem niniejszego artykułu jest sprawdzenie, czy i w jaki sposób bachowski cykl wpłynął na powstanie zbioru 24 Preludiów Chopina, szczególnie w zakresie proporcji i struktury kompozycji.
Technika proporcjonalnego paralelizmu, widoczna we wszystkich utworach Bacha drukowanych za jego życia oraz w jego autografachczystopisach, prowadzi do pytań o jej źródła i sposób rozpowszechniania. w niedawno przeprowadzonych badaniach udało mi się wykazać, że chociaż wielu poprzedników Bacha, w tym Pachelbel i Kuhnau, czasami wykorzystywało tę technikę, to częściej można ją odnaleźć w kompozycjach synów Bacha wydanych drukiem – Carla Philippa Emanuela Bacha i Johanna Christopha Friedricha Bacha – oraz jego uczniów, m.in. Johanna Ludwiga Krebsa i Johanna Philippa Kirnbergera.
Paralelizm proporcjonalny to technika obiektywna, mierzalna liczbą taktów, służąca do tworzenia w kompozycji lub cyklu kompozycji warstw symetrii według proporcji 1:1 albo innej. natomiast struktura kompozycyjna – jako że z rozmysłem wybrana przez twórcę – nie jest ani obiektywna, ani filozoficznie neutralna. W luterańskich traktatach muzycznych z czasów Bacha omawiane są sposoby, w jakie
liczbowe proporcje przypisywane konsonansom, zaczerpnięte z wyobrażeń o harmonii wszechświata, nabrały etycznego i teologicznego znaczenia w połączeniu z estetyką starożytną, według której proporcje najbardziej zbliżone do jedności (1:1 i 1:2) były
najpiękniejsze i najdoskonalsze. można zatem zrozumieć, jak ważne dla pobożnego kompozytora czasów Bacha było stosowanie w utworach schematów 1:1 i 1:2. Wydawałoby się przy tym zrozumiałe, że ta wysoce intelektualna technika później wyszła z użycia i straciła na znaczeniu.
W swoim najnowszym projekcie badam, czy i w jaki sposób owa technika porządkowania materiału muzycznego u Bacha wpłynęła na technikę kompozytorską twórców kolejnych generacji, którzy znali jego utwory i się nimi inspirowali. Jednym z nich jest Fryderyk Chopin, którego zbiór 24 Preludiów w powszechnym mniemaniu miał być rezultatem jego własnych doświadczeń wykonawczych i studiów nad preludiami i fugami Bacha. Analiza wybranych dzieł chopina pod kątem paralelizmu proporcjonalnego w powiązaniu ze zgłębianiem odpowiednich dokumentów z epoki doprowadziła już do zaskakujących rezultatów, dzięki czemu możliwe się też
okazały nowe odpowiedzi na stare pytania. Możemy zatem dziś już stwierdzić, że Chopin oparł porządek swojego cyklu na strukturze pierwszych dziesięciu preludiów z drugiego tomu das wohltemperierte klavier. przeprowadzone badania pozwoliły także odkryć w chopinowskim cyklu idealną symetrię wyższego rzędu, jednoczącą 24 Preludia w spójną całość.

Morfologia narracji świadomości w romantycznej muzyce instrumentalnej

James Parakilas — 2026-03-27

Zawsze i wszędzie muzyka wywoływała zmiany w świadomości doświadczających jej ludzi. Muzyka instrumentalna epoki romantyzmu łączyła się jednak ze świadomością w sposób wyjątkowy – wielu ówczesnych kompozytorów stworzyło bowiem dzieła, które bez pomocy tekstu obrazują proces owej zmiany świadomości w toku. Niniejszy artykuł proponuje model następstwa elementów, który zwykli wykorzystywać kompozytorzy romantyczni do budowania tego rodzaju narracji w muzyce pozbawionej słów. Następstwo takie służy temu, by: 1) zasugerować obecność podmiotu, w którego świadomości można osadzić narrację, 2) zaznaczyć przełom prowadzący ze stanu początkowego (związanego z „tu i teraz”) do zmienionego (jak sen, fantazja lub trans), 3) przedstawić naturę nowego stanu, oraz 4) wywołać powrót ze stanu zmienionej świadomości do stanu „tu i teraz” z ewentualnymi pozostałościami po tym odmiennym.
Model ten ujawni to, co łączy narracje świadomości takiego twórcy, jak Berlioz, który swoje fabuły zawarł w słownych programach, z chopinem niesugerującym właściwie żadnych programów nawet poprzez tytuły i kompozytorami – jak Schumann czy Czajkowski – eksperymentującymi z różnymi stopniami ujawniania lub zatajania programu. model pokazuje także, jak używali oni wspólnego zestawu elementów narracji muzycznych do osiągnięcia nieskończenie różnych wizji działania ludzkiej świadomości. Artykuł skupia się na analizie dwóch dzieł: Tria fortepianowego d-moll op. 63 Schumanna oraz Poloneza-fantazji op. 61 Chopina.

Espaces imaginaires i wyobraźnia romantyczna: o chopinowskim pedale forte i oparach snu

Dylan Henderson — 2026-03-27

Nieukończony Portret Fryderyka Chopina i George Sand pędzla Eugène’a Delacroix z 1838 r. stanowi jeden z emblematów muzycznego romantyzmu. Portret artysty ucieleśniającego „poetyckie królestwo marzeń” (by użyć pamiętnego wyrażenia Heinricha Heinego) przedstawia obraz osoby będącej „tu”, a zarazem egzystującej gdzieś „tam”. Ta wielość jaźni, czy też „rozszczepienie” na sen i jawę, stanowiły częsty temat XIX-wiecznych pisarzy, filozofów i poetów, temat, który pojawia się też niejednokrotnie w korespondencji Chopina.
Przez całe życie chopina jego wykonania własnych utworów były niezmiennie i jednomyślnie wychwalane jako niewyrażalne, transcendentalne doświadczenia słuchowe. wyjątkowa umiejętność operowania pedałem forte u chopina często porównywano do technik malarskich, a notowane przezeń instrukcje dotyczące użycia dźwigni były niezwykle szczegółowe i wyrafinowane. Klawiatury, na których powstały dzieła chopina, radykalnie różniły się od współczesnych instrumentów i o ile większość oznaczeń pedałowych Chopina można wiernie odtworzyć na dzisiejszych fortepianach, pojawiają się też w niektórych preludiach, nokturnach i mazurkach pewne fragmenty „eolskie”, które wymagają częstszego i rozważniejszego tłumienia pedałem w celu uniknięcia niepożądanego rozmycia harmonicznego.
Seria dwu i trójelementowych porównań własnych wykonań autora na fortepianie Graf z ok. 1819 r. (replika z 2007 r. autorstwa Paula McNulty’ego), oryginalnym fortepianie Pleyela z ok. 1846 r. i Bösendorferze z 2016 r. pomaga potwierdzić intencje
Chopina w szerszym romantycznym kontekście, dostarczając dalszych dowodów na to, że kompozytor zapisywał oznaczenia pedałów z myślą o rezonansie konkretnych instrumentów. Te doświadczalne obserwacje, oparte na niedawnych publikacjach Sandry P. Rosenblum, Jamesa Parakilasa i Haliny Goldberg, pozwalają nam zrozumieć użycie pedału u Chopina jako namiastkę wielości świadomości doświadczanej w jego espaces imaginaires, co tym mocniej potwierdza tezę Antoine’a François Marmontela, że fortepiany Pleyela były dla sztuki Chopina absolutnie nieodzowne.

Osjaniczny styl Chopina

Zbigniew Granat — 2026-03-27

W swoim artykule koncentruję się na „stylu bardowskim” jako najistotniejszej cesze Ballady g-moll oraz jakości definiującej zapoczątkowany przez Chopina gatunek ballady. Stawiam tezę, że spojrzenie na ten utwór przez pryzmat performatywności ujawnia, że chopin opierał się na prototypie wykonania ucieleśnionego. zapożyczając termin „performatywność” z badań językoznawczych, redefiniuję go jako rodzaj muzycznej narracji, która próbuje naśladować rzeczywiste lub wyimaginowane wykonanie. W Balladzie g-moll Chopin tworzy właśnie taką narrację, zbudowaną wokół centralnej postaci barda, który zostaje przyłapany na akcie wykonania, i przedstawia tę postać jako wirtuoza harfy, instrumentu będącego centralnym elementem XIX-wiecznego stylu bardów. W efekcie w fakturze fortepianowej Ballady pojawia się mnóstwo imitacji harfy, w tym szarpanie strun lub brzdąkanie, akordy w arpeggiach, nakładanie dźwięków długo wybrzmiewających i wiele innych. Umiejętne operowanie tymi środkami pozwoliło Chopinowi w muzycznej trajektorii Ballady wytworzyć słyszalne rozróżnienie między narracją a akcją, przeszłością i teraźniejszością.
Moja analiza wykazuje, jak „popis harfy” zawarty w Balladzie g-moll, funkcjonuje zarówno jako główny czynnik jednoczący formę, jak i krytyczny składnik referencyjny generujący kilka warstw znaczeniowych.
Aby stworzyć kontekst dla moich analitycznych twierdzeń, omawiam potencjalny wpływ ruchu osjanicznego, wybranych pieśni franza schuberta i utworów poetyckich adama mickiewicza na Chopinowską koncepcję ballady instrumentalnej. we wszystkich czterech balladach Chopina występują imitacje harfy. Jego śladami podążają też kompozytorzy, którzy przyczynili się do rozwoju tego gatunku na przestrzeni XIX wieku i również w swoich balladach wykorzystywali obfite faktury przypominające harfę. przykłady takiego modelowania przytoczone zostały z dzieł Ferenca Liszta, Johannesa Brahmsa i Edvarda Griega.